陈道明38年54个角色，表演精髓从头说

（本文为知乎红人荞麦花开所著《我见陈道明》书摘）

演员陈道明踏上影视表演之途近40年来，影、视、话剧角色共约54个。

1982-2019年，陈道明共参演电影19部，电视剧34部，话剧1部（《喜剧的忧伤》）。

“达斯汀.霍夫曼”阶段（1982-2000）

作为中国大陆改革开放后登上影视舞台并成名成腕的第一批演技派演员，陈道明演艺长青之路几乎是伴随着改革开放而开始：他1982年雏鹰试翼，先演了两部电影《一个和八个》《今夜有暴风雪》，未能成名；是接下来的电视剧《末代皇帝》，令其一夕成名天下知。

《末代皇帝》青年溥仪

这似乎也寓示了他日后大成天下、名扬四海的舞台，不在银幕而在荧屏。1990年他在电视剧《围城》中精绝的表演，不但“天下知我”，更是“一人知我”，连钱锺书老先生都赞赏有加……更是奠定了其“青年表演艺术家”的地位。

类似1980年代，在1990年代，陈道明依然尴尬地交出了如剃头担子一头热（电视剧）、一头冷（电影）的表演成绩单。而我们之所以说电视剧这头热，主要还是从表演的艺术含量着眼，如《围城》《北洋水师》《梦断青楼》《一地鸡毛》《上海人在东京》《二马》《寇老西儿》《女巡按》《少年包青天》等剧中演出，无一不是可耐反复咀嚼寻味的精品表演——但这些剧不够商业，就当年的播出效果反馈，收视热度上委实不能与《还珠格格》之类一争短长。

《围城》方鸿渐

陈道明在正式踏上影视表演之路之前，一直在学习，也在实践话剧表演，他是话剧演员出身（1971年进入天津人艺，1978年进入中央戏剧学院研习表演理论）。

新中国话剧界一直奉斯坦尼表演理论为圭臬。陈道明自1971年登上“话剧舞台”，到1982年进入“银幕荧屏”，这中间有12年的时间，日常浸淫的，就是以斯氏理论为主干的“表演圣经”。

毫无疑问，舞台的基础锻炼和学院派的理论学习，给他日后的影视表演夯实了不可或缺的良好地基。包括“人物至上”原则在内的斯氏理论，应该是深深烙进了青年演员陈道明的心底。

如果大胆推测，此时期陈道明心目中想要做的演员，可能就是“变色龙”达斯汀.霍夫曼这样的“百变影帝”。譬如陈道明自述为什么辞演《北洋水师》第一主角、正面人物邓世昌，而选演反面人物、次要主角日本海军舰队司令伊东祐亨，便纯是从“百人百面”的角度考虑：“我当初为什么挑这个角色，我也想改一下我的戏路，从别的角度再开拓一下自己的潜力。”（1992年专访《与陈道明聊天儿》）

《北洋水师》伊东祐亨

综观陈道明1982-2000年此一时期的角色，如正直无畏的知青连长曹铁强，“色厉胆薄”的末代皇帝溥仪，八旗子弟乌长安，猥琐可悲的同治帝，一惊一乍、有脾气没本事的海归知识分子方鸿渐，“另类”的优秀军官伊东祐亨，“性本良善”、心有痼疾的大茶壶九条，从一身傲骨到一地鸡毛的小公务员小林，有情有义、有胆有趣的皮影艺人满天红，正直仗义的留学生祝月，多棱镜似地折射中国人特别是没落子弟身上劣根性的老马（该角色表演细腻精准，塑造多棱深刻，陈道明自己的最爱）；

酸爽逗萌的八贤王（《寇老西儿》版），文华贵重大贤无我的八贤王（《少年包青天》版），“人在屋檐下，就是不低头”的绍兴师爷方敬斋，机智诙谐与风骨仁心集于一身的明代师爷刘非，正气凛然风标卓然口才粲然仪态翩然的民国外交官顾维钧……无一不是各具神貌而皆刻画入骨的精绝演出。

《我的1919》顾维钧

陈道明角色之多变，实不让达斯汀.霍夫曼独占“变色龙”、梁家辉独占“百变影帝”之誉。我们再从陈道明“自述”的理论层面，补充两条此一时期他服膺并践行斯坦尼“人物至上”表演原则的论据：

其一，《〈末代皇帝〉座谈会陈道明发言》（载1988年第10期《中国戏剧》）：

“我比较信奉话剧演员，我觉得他们会塑造人物，有较强的组织人物动作线和创造形象的本事，这是有些影视演员所不具备的。这次与北京人艺的老演员以及吴雪同志的合作受益非浅。他们塑造人物很准确，自发的创作能力较强。我塑造的青年溥仪相比之下，有许多地方尚不能令人满意，留有许多遗憾。

前不久，电影界有一场争论，就是银幕上缺少男子汉问题。对此我大不以为然。因为它舍去了表演上最根本的东西，即从人物出发。现在不少影片塑造的男子汉形象，一味地冷面严峻、不苟言笑，结果一百个男人是一个男人，而不是一百个男人。我比较信奉斯坦尼的理论，一百个男人应该是一百个样，这才是功夫。

欧洲的一些演员也比较崇尚戏剧，在人物刻画上也是很下功夫的。他们没有一味地追求偶像性的东西，真正卓有成绩的还都是重视塑造，而不是本色。现在有的人介绍演员，说他很深沉，一看就是个男人。我很不理解这样的表演理论家的高见。他究竟扮演的是什么样的男人？他演得象不象这一个男人？这才是评判他表演好坏的标准。怎么可以把有丰富血肉和多种类型、多种个性的男性抽象为一种模式呢？”

——看陈道明发言，特别是这几句话，“因为它舍去了表演上最根本的东西，即从人物出发……我比较信奉斯坦尼的理论，一百个男人应该是一百个样，这才是功夫……真正卓有成绩的还都是重视塑造，而不是本色。”

很明显体现出陈道明此时对斯坦尼理论“百人百面”的服膺。而国际影坛，最以这种“变色龙”特色著称的名角，则是达斯汀·霍夫曼，故而即便我们只是推论，也会推测得知：陈道明一定是欣赏达斯汀·霍夫曼的。果不其然，请看下条。

其二，1991年陈道明专访之《我能成为中国的陈道明》载：

“有时和朋友探讨探讨表演艺术，从理论到技巧，兴之所至时他口若悬河，甚至相当固执。比如他颇不以为然的关于‘男演员’的话题：‘前不久有一次无聊的争论，说中国都是奶油小生，没有男演员。于是一窝风出了一批‘男人’，秃子，满脸横肉，要不就是绷着脸玩深沉，好像高深莫测。一些不太像‘男人’的男人因此低人三分，没胡子还得黏胡子。

其实不然！你就是男人，怕什么？何必故做‘男人’状？从《毕业生》、《午夜牛郎》到《克莱默夫妇》，达斯汀·霍夫曼不强健嘛。关键是在于有没有男人的胸怀、素质和修养。去创造人物吧，不要创造‘男人’。一个男人一个样，你演的角色别人代替不了。’不知方鸿渐之流是否就是这样被创造出来的。但是，他们的独特和不可替代性，已是公认的了。

陈道明很欣赏北京人民艺术剧院的那些老演员，也常提起达斯汀.霍夫曼。我曾问他：‘你觉得你能成为中国的达斯汀.霍夫曼吗？’他的回答不自信：‘那不敢说。’然后他又补充了句：‘我也不想成为中国的达斯汀.霍夫曼。我能成为中国的陈道明！’颇自信。”

然而，推崇演员陈道明是“中国的‘变色龙’达斯汀·霍夫曼”，并不是要造神；任何卓有成就的人都必须要经过一番艰辛而“痛苦”的修炼，方才灿然大成。有的人是摸爬滚打得遍体鳞伤大家都看到了，有的人则如中了崆峒派的“七伤拳”，表面完好无损而内里则早已是千煎万熬。

陈道明无疑属于后者，而这个实诚人还把自己“中拳”的经过和感受老老实实的写了下来。

由“达斯汀·霍夫曼”到“罗伯特·德尼罗”

然而，对斯坦尼理论，陈道明有服膺，也有困惑，还有“反叛”。

作为一个从小具有独立甚至是叛逆思维和精神的演员，陈道明对斯氏理论不是照单全收的，他有他的思考、咀嚼和扬弃。譬如“杨澜访谈录”2003年专访陈道明：

杨澜：“你在中戏上学的时候，据说有一年，整个都没跟老师说过话，是吗？”

陈道明：“主讲老师。对，我们班主任。其实这老师特别好。”杨澜：“你干嘛不理人家？”

陈道明：“我就觉得，戏剧学院总抱着发黄的教材教我，我觉得对学生不负责。我演戏不想照本宣科。就像我小学的时候读作文，读语文书，经常会突然间就，那语文书那里头没这字儿……比如说天黑了，人底下就是‘灯都熄掉了’，比如就这样，我说‘天黑了，鸡也不叫了’，然后‘哗’学生就哄堂大笑。”

一方面，斯氏理论本身并非表演界的金科玉律，每下一义泰山不移，肯定有可供反思和发展之处。焦菊隐、于是之等老辈名家对斯坦尼理论就有过“反叛”、革新和发展。

“人艺长子”濮存昕甚至有一句“大言”：“我们甚至可以不读斯坦尼，读焦先生（焦菊隐）的就可以了。”（《三联生活周刊》专访濮存昕：《从斯坦尼出发走得越远越好》，2011年9月）。

另一方面，不论哪一种表演理论，本身也应该而且必须随着时代的推移和表演实践的发展而相应变革，注入新的元素。“实践发展永无止境，理论创新永无止境”嘛。

众所周知，陈道明在“商业上”焕发“第二春”，甚至是更为如日中天，是凭着《康熙王朝》（2001）《黑洞》（2002）两剧。不夸张地说，2001-2002的荧屏，几乎被陈道明一个人包打一半，任你遥控器怎么换，不是这几个台在“康熙”，就是那几个台在“黑洞”。

《黑洞》聂明宇

此外，陈道明主演的《长征》（2001），几乎也是霸屏的态势，各台转播率不下于《康熙》、《黑洞》二剧；后此的《中国式离婚》（2004）又掀起了一阵收视狂飙和话题热潮。可以说2001-2004，陈道明年均一部当年最热剧。即便以1982-2019陈道明踏足影视表演近四十年拉通算，2001-2004这四年，也是这位大腕尤为“大腕”的时段。

我这里分析的重点不在于剖析陈道明“商业起来了”、“商业上‘咸鱼翻身’了”的个中原因，我感兴趣的重点在于——陈道明在《康熙王朝》《黑洞》中表现出来的“表演理念变化和表演新特点”。下面引四则媒体访谈，且看陈道明自述其表演理念的变化发展——集中实践于《康熙王朝》《黑洞》二剧：

1.陈道明说：“当初学斯坦尼的一个原则是‘人物至上’，但是现在国内外许多成功的大牌演员无疑是加进了个人魅力的成分。”

——《康熙？陈道明？》，载2001年《中国广播电视报》

2.陈道明说：“演员的路是越走越窄，目前国内的演员往往是个性魅力不及角色的魅力，其实应该是个性魅力盖过角色，这就要求演员在本质上下工夫。”

——2002年专访《作品如孩子 更疼爱“残疾”孩子》

3.陈道明说：“我希望演员的人格魅力，加上历史人物的人格魅力，这才是演员应该做的。”

陈道明说：“我觉得近年来我们的观众都在成熟化，观众的成熟，是给演员提了一个更高的要求。我们现在也一直都在探讨，现在的表演概念，如苏联过去比较崇尚人物至上，演员不在了。

这个问题已经过了这么多年的进化，社会在进化、表演在进化、美学观念也在进化。我一直在考虑一个问题，也是几年来一直困惑着我的一个问题，现在的人物的所谓概念是一个什么样的概念。就是人物与演员之间的关系，怎样才能使人物和演员两者之间交待得更好。

我想在现今的社会中，表演观念的进化，可能是在于如果一个演员仅仅单一地从外表刻画一个人物是不够的，应该主要刻画人物的精神世界。由此，我从中悟出我们在刻画人物时，像不像不是很重要，关键在于，是不是好看。

对于人们说的，演什么像什么，过去我对它是一个感叹号，而现今是一个问号。像从何来？如果让一个演员演完一个皇帝再演一个乞丐很容易，如果让一个演员演两个同样的警察，在这种情况下应该怎么办？

这令我想起了国际上的一些大影星，如德尼罗，他演了很多黑道人物，剧中造型几乎相似，为什么能在观众中留下深刻的印象。这充分体现在他自身的人格魅力。

所以我认为演员自身的存在价值的人格魅力，将是将来表演上一个很重要的因素，再加上演技方面的最新探索，及自己本身的表演魅力，加之气质上的魅力，让观众已经忘了人物。所以我在想，过去的人物至上主义，会不会有落伍之感，这是值得我们深思的。

通过多年的亲身经历，深刻感觉到，人物何在？无处不在。自己何在？只在一个。这一个怎么办？前一段我曾发表过一篇文章，我在说：我已经黔驴技穷，我应该去演什么样的作品。于是就拿《康熙》和《黑洞》作了一下尝试。”

——《陈道明：人格魅力与时代艺术表演境界》，载2002年2月《红旗画刊》（《求是》子刊）

4.几年前，陈道明在接受采访时曾说，他已经感到自己有点黔驴技穷。但事到如今，他还在坚持，问他为什么，他说：“我知道我在表演上有很多‘死穴’，但是我也在努力改变这种状态。

当初在演《黑洞》之前我就想，如果在那部戏中我的个性化表演不成功，我可能就会另有打算了。”而至于“个性化表演”，他的解释为：“演员应该慢慢地越来越个性化。《黑洞》的时候，我试着不让自己被剧本中的那个人物拴住，而是把他往我身上拉。

现在的观众，他们喜欢和认可一个演员的标准已经改变。就拿演土匪来说，过去的观念是这个演员演得像不像，现在是他演得好看不好看。”

记者也经常听到有演员说：“我很真实呀？我的表演没毛病呀？为什么观众不爱看？”按陈道明的观点，究其原因是“他们没在现在进行时，还在过去时。”他说：“对表演而言，确实有一个表演观念随着物质世界的转换而改变的过程。表演必须跟着时代走。你要不断地征服你不同时代的观众，你的演艺价值才会长久存在。

有句话是‘过去是经验，现在是教训’。就是说：过去的优秀不代表今天的优秀，你要学会放弃过去寻找今天的优秀，而今天的优秀又很可能从形式到内容整个跟过去的都完完全全不一样，你如果还抱着过去的优秀不放，那你只能是失败。”陈道明对现在的表演给予了一个词的评价——“斑斓”。

——《陈道明：我一直是散打状态》，载2003年4月24日《北京青年报》

通过上引四则访谈，我们可以清楚地看到，陈道明对斯氏理论“人物至上”原则确凿无疑是有“反叛”和发展的。从他上述言谈揣测，他对国际上大腕名角的欣赏，此时应已由十年前（1990）演出《围城》后受访时频频提及的达斯汀·霍夫曼，转而倾斜到罗伯特·德尼罗等辈了。

下面这两则报道还可为侧面辅证：陈道明不少角色中的所谓个人影子，是他有意识放入其中的；所谓个人痕迹，是他有意识留在人物身上的。这是他对斯坦尼理论“人物至上”表演原则的有意革新发展。

1.《黑洞》导演管虎：“从弄剧本时我和陈道明就在一起聊，当时他没说，可是我有意从他自己的各种技能出发，就把这个角色写成陈道明，只是他换了个名字叫聂明宇而已。所以他的本性得以很大程度流露。”（《〈黑洞〉还是漏洞》，载2002年4月15日《南方日报》）

2.“《茶馆》今年（2013年）在北京演出时，陈道明带全家来看戏，看完后接连给梁冠华打了几个电话，认为他演到今天已经可以把王掌柜这个角色更‘梁氏’一点，发挥出个人的特色来，变成‘梁利发’；并且很希望以后能有机会和他‘在舞台上切磋’。”（《新长征路上的〈茶馆〉》，载2013年3月《北京晚报》）

诚如其自述，陈道明“走进新时代”后表演理念的变化，一言以蔽，即是由“斯坦尼‘人物至上’的原则”，发展为“加进了演员个人魅力的成分”。为什么很多观众会第一感觉陈道明有“康熙范儿”、有聂明宇“黑老大”的气场，毫无疑问是陈道明在塑造这些角色的时候加入了他个人的独有魅力。

《康熙王朝》康熙

霸气，儒雅，清峻，冷傲。这都是陈道明本人所独有的。这个“范儿”和“气场”岂止是过目不忘，简直是过目刻心，简直是过目烙心。所谓“自从一见桃花后，直至如今更不忘”。角色的魅力与表演者的气质魅力浑而为一、再不可分：

康熙的沉稳底气、澎湃豪情、凌厉气势、深沉心机，是陈道明这个成熟的成功的中年男人身上散发出的味道，甚至博学帝王康熙的书卷气，也能在读书多的演员陈道明身上嗅到，乃至最是帝王家的无情、所谓“天道无亲”，也会在他放逐周培公、“发配”李光地、痛嫁蓝齐儿、恨圈（打入冷宫刷马桶）容妃……中，令人细细咀嚼康熙背后表演者陈道明本人的清、冷、孤、绝，他深层次的内里是灰黑色的冰冷……如古旧屋檐清冷的滴水，一滴一滴啪啪打在暗绿苍苔上。

而聂明宇身上的忧郁、优雅、性感，他的时尚衣着，他的高级知识分子书卷气，他简练如猫、如禅、如有洁癖的生活习性与杀人习惯，他不愿面对外在世界宁愿守着密室沉溺回忆的美好哪怕貌似美好，以及他看似外冷实则内热的那一抹笑对妹妹的温情，以及，还是那最深处的清、冷、孤、绝，这些剪影一一拼凑，聂明宇的光影淡去后，陈道明的身影渐渐清晰。

《黑洞》聂明宇

究实而言，看康熙、看“黑洞”，看的确实是陈道明，看这个魅力四射独一无二的中年男子陈道明。当年他这种独特的演绎人物角色的方式，这么强烈的“拿角色往自我身上靠”，澡雪心胸，豁人耳目，就我窄眼，此前未见；比喻一下，像一个巨大的光球，也轰然坍缩为一个“黑洞”，瞬间，聚合起荧屏内外百度、千度、万亿度的光点，裹挟着飞往光的深处……

然而，“加进演员个人魅力的成分”，作为一种表演理念，作为对斯坦尼“人物至上”表演理论的一种革新和发展，自然是完全不同于某些谬见所谓“千篇一律”、“演什么都是自己”、“本色出演”……的。事实上，在表演上，本就完全没有所谓“本色出演”、本人是个啥样演出就是啥样这一回事儿。

这儿有专业人士的讲解：王志文2012年4月接受《南方人物周刊》专访《演员的工作就是创造精确》，当记者问及“什么叫本色表演？是不是演自己就行了，演起来不费力？”王志文回答：

“没有这种事儿。一般人来找你演之前，已经考虑到某种气质上的接近。演毛泽东，人不来找我吧；演一个二百多斤的相扑运动员，人也不会来找我。说不行，非得给你催到二百来斤，做一个跟自然较劲的事儿，不至于吧。要说因为气质相近，就可以躺着演了，我觉得这比气质距离远更危险。

再一个，每个人都有很大的可能性，演员可能延展出去的空间超出你的想象。我跟每个角色都近，演完了就更近。我要考虑的是表达的方式，我要控制的是一个角色在各方面的度是什么，它们累积起来，就是观众接收的形象。所谓表演，给的就是这个度。电影和电视剧的时间当量不一样，所以给出的人物的度/浓度也不一样。”

王志文这话说得太精辟、太到位了，即以上述陈道明康熙、聂明宇两角色分析：这两个角色有表演者陈道明身上的某些底色、独特气息和多个侧面，但显然都不是陈道明本人。

《康熙王朝》康熙

陈道明生活中肯定不会如康熙一般乾清宫痛斥众人，那般澎湃如雷、凌厉如电。那植根于话剧舞台的一流台词功力更多带给人的是纯艺术的享受，而不是“这就是陈道明本人”的错觉。生活中的陈道明容或有阴郁之时、冷酷之处，但自然也不会如聂明宇那么阴郁入骨、冷酷到底。

以表演者身上某些底色为圆心，伸展触须向外画圆，高超的表演者如王志文所说能够“精确地”给出、控制这个度，遂造就优秀乃至杰出的演出。如果演员自身的独特底色和气息较为复杂多面，演员本身的个性魅力多棱多侧，外加表演技巧上能够熟练精准控制向外给出的“度”，那么更会造成“本色之上、各具神貌”的精彩。

康熙的澎湃若海、豪迈如山、冷绝似铁，聂明宇如暗夜里妖娆幽放的罂粟恶之花，正是表演者陈道明的“本色之上、各具神貌”。他们都是陈道明，又都不是陈道明。

《黑洞》聂明宇

陈道明如金庸笔下的郭靖，身具九阴真经而精擅九指神丐降龙十八掌与老顽童空明拳，当康熙豪情澎湃时即拍出至阳至刚之降龙十八掌，当聂明宇阴冷入骨时则出以至阴至柔之空明拳，而这两种武学之根底，则是精奥至深之九阴。

陈道明亦如黄易笔下的石之轩，身具不死印法，将极端的冰与火炉火纯青的翻覆于指顾之间，可谓极天人之能事，隐匿冰气发扬火气则康熙，隐匿火气发扬冰气则聂明宇，而冰火散尽，真身现出，远处水天交接处负手而立的是冷清孤绝的陈道明。

如本文开头所引黎耀祥文字，“有些演员拥有相当强大的个人魅力，比如罗伯特.德.尼罗就是其中一个魅力非凡的演员，他那迷人的双眼总会吸引住观众的视线，所以他的每个角色总带着很浓厚的个人色彩，感觉就像是罗伯特.德.尼罗本人在当警察、当黑社会人物、当其他角色人物……

因此，他演绎角色时的精彩之处，不在于改变自己，而是在于处理那角色时的看法，亦即是他总会找到一个非一般的角度，去把角色演活。”

这一类“演员导向型”表演所塑造的角色，虽都“是”罗伯特·德尼罗，但却是“多个”罗伯特·德尼罗，是具有强烈的个人魅力的罗伯特·德尼罗的“多面”。换句话说，拿一个通常的病句“陈道明演的都是他自己”来修改——“陈道明演的都是他自己的不同侧面”，虽不中、亦不远。且看陈道明的夫子自道：

“观众中有几个真正知道演员人格的？太少了，演员呈现给观众的只是表象。”（《北京青年周刊》专访陈道明《婚姻之理道不明》，2004年10月）

“演自己最难了。说陈道明，你把自己演一下，我真演不了。每个角色，都有我的影子，但每个角色又都不会全是我。所以演员经常要处于精神分裂、性格分裂的状态。一开机，这个人就不是我自己了，这就是本能。一关机，可能就回来了。因为，我并不知道我自己是什么样子，如果我一旦知道了，那我肯定就知道可以装成什么样子了。”（《外滩画报》专访陈道明《我是文艺界的，不是娱乐圈的》，2012年12月）

也即是说，所谓的粗粗看去“貌似”只有“这一变”的“演员导向型”表演，仍不是通常容易被误解的“千人一面”，在某种意义上，与大众通常表达中那种演出里没有较强烈个人色彩的所谓“千人千面”，所谓“百变影帝”，其实是有共通之处的。

《黑洞》聂明宇

这两种似乎冰炭不可同炉的表演风格之所以在深层次里可共通，究其本，乃是因为二者的本质都在于塑造人物，都是以塑造成功的、具有内在逻辑理路的人物为创作依归。

又拿金庸武学作比，正如内功练到最高境界，道家内功北冥神功与佛家内功易筋经并无高下、而可同归。“加进演员个人魅力的成分”的“演员导向型”表演，“导向型”只是演员摆渡至彼岸的轮渡，是途径与工具，而并非“彼岸”本身。

经由此途，将角色印染上表演者某些独有的底色与气息，在角色与自我之间找到一个恰到好处的交融点和平衡点，融而为一，自铸伟观，最后塑造出独一无二、不可替代的“这一个”人物角色，斯诚艺苑之至境，而演者之能事也。

需要着重言明的是，不论是哪种表演“导向型”，一定要以塑造成功的、具有内在逻辑理路的人物为创作依归。如果不顾及人物行为逻辑的合理性，不是以表演塑造人物，而是不顾人物塑造、徒然炫技售艺，则无疑是本末倒置，必然有逆行经脉、走火入魔之虞。

《中国式离婚》宋建平

正如我们前文引过的陈道明的话，“因为它舍去了表演上最根本的东西，即从人物出发。现在不少影片塑造的男子汉形象，一味地冷面严峻、不苟言笑，结果一百个男人是一个男人，而不是一百个男人……欧洲的一些演员也比较崇尚戏剧，在人物刻画上也是很下功夫的。他们没有一味地追求偶像性的东西，真正卓有成绩的还都是重视塑造……”

此话对那些徒然扮酷、只顾耍帅，只有表面毫无内心，只追求偶像性的东西、不重视人物的刻画和塑造的不职业不走心的“演员”们，不啻一剂清凉散，一个当头棒喝。九阴真经是好东西，但一定要修炼得法，否则不是逆行经脉疯癫入魔如欧阳锋，便是追求速效堕入阴毒如周芷若。

关于在表演中主动地有意识地“加进演员个人魅力的成分”，并非只有陈道明这么做，事实上，不少优秀演员都有类似的共识。

如与陈道明合作过话剧《喜剧的忧伤》的何冰，在2012年12月《天津日报》对其采访中，当记者问及“您演过的角色有您自己的影子吗？”他回答：“每个角色都会有。”

《 喜剧的忧伤》何冰和陈道明

“演员是比较独特的一种职业，我们的创作者和材料都是自己，演完还是自己。演戏的过程其实就是寻找自己内心与角色相吻合的地方，一旦找到就要把它放大。一定要让角色走向你，而不是你走向角色。”何冰最后一句的强调，必然有其切身体验。

通过对陈道明2000年前表演历程和2000年后在《康熙王朝》与《黑洞》中体现出来的表演理念变化的简略梳理，并结合他的“夫子自道”，我们可以看到，他的表演实践表演理念表演特点的确存在一个由“达斯汀·霍夫曼”到“罗伯特·德尼罗”、由“角色导向型”到“演员导向型”的转变。

必须言明的是，这个“两阶段论”或嫌“简单粗暴”，只是为便于分析论述——陈道明这么复杂精彩的人物，他那么复杂精彩的演艺之路，如果可以简单地分为两截或几截，那他就不是陈道明了！

所谓“绝，则错”，自然科学里，在一般规律而外尚往往有例外，更何况实际情况往往更为错综复杂的人文艺术方面。

事实上，陈道明2000年前的角色，虽各有各精彩，但细细体察，也有他深层次的一贯底色在——傲骨与气节；陈道明2000年后的角色，虽刻意印上自身的“独家水印”，也毕竟并非同一个人——康熙，肯定不是聂明宇。

但大的方面看，粗略地勾勒，陈道明确然是存在这条由“达斯汀·霍夫曼”到“罗伯特·德尼罗”、由“角色导向型”到“演员导向型”的表演转变轨迹线的。

“两手抓”——陈道明2000-2019年表演实践

然而，耐人寻味的是，陈道明“拿角色往自己身上靠”后，瞬间又飞起一脚，“把角色往自己身外踢”，在《黑洞》后的《冬至》里，演了一个胆小的小人物——银行小职员陈一平。

《冬至》陈一平

这不能不促人深嚼：陈道明参考“国际上的一些大影星，如德尼罗”，演了一个酷帅深沉的黑派人物，似乎有一部分甚至可以说很大一部分商业考量——借此拿回本属于自己的市场份额。

但这一拉升业绩的新款产品其实并非公司老总最感兴趣的个性化产品，所以在我陈道明重又换装华丽回归中国电视剧男星“第一方阵”之后，他果断再变脸，把德尼罗式黑帮大佬扔一边儿去，迫不及待重拾心头好，开始他更感兴趣最感兴趣的新业务拓展：更加深入表达自我对于人性社会性的一些思考。这，很诱人。

但我们却不能说陈道明在《冬至》之后，又彻底踹飞了他“加进个人魅力的成分”“演员应该慢慢地越来越个性化”这些反思心得、反思“新”得。如果对《康熙王朝》、《黑洞》之后陈道明的演出作一粗略的“巡阅”，我们可以看到大致意义上的两个“阵营”：

罗伯特·德尼罗式“演员导向型”，具有大众通常认为的较为浓烈的陈道明个人色彩（霸气、强势、神秘、深沉、阴冷、酸硬、智计、傲骨、狠劲、酷帅、倔拧等）的演出：

《英雄》中秦王，《魂断秦淮》中多尔衮，《大汉天子》中东方朔，《我心飞翔》中画家旭，《无间道3》中卧底警察“沈澄”，《中国式离婚》中宋建平，《一江春水向东流》中吴家祺，《浪淘沙》中林啸民，《沙家浜》中刁德一，《茉莉花》中顾绍棠，《卧薪尝胆》中勾践，《北平往事》中潘雨亭，《建国大业》中阎锦文，《喜剧的忧伤》中审查官。

《建国大业》阎锦文

达斯汀·霍夫曼式“角色导向型”，似乎不具有大众通常认为的较为浓烈的陈道明个人色彩的演出：

《冬至》中陈一平（胆小怕事），《江山风雨情》中天启帝（阴柔妩媚），《我们无处安放的青春》中周德明（悲情慈父），《刺陵》中华定邦（神秘神经），《手机》中费墨（逗萌活宝），《唐山大地震》中王德清（悲情慈父），《楚汉传奇》中刘邦（市井流氓出身的帝王），《归来》中陆焉识（儒雅温厚）。

《归来》陆焉识

也就是说，陈道明2000年后到今日的20多个演出，可知他在表演实践里应该是既坚持了对斯坦尼“人物至上”原则革新之后的“加进个人魅力的成分”、“演员应该慢慢地越来越个性化”；又没有丢掉“弱化个人魅力的成分”、塑造与自身形象气质相差较大甚至相反的人物的表演“老”路子。

而且，更深入考察，我们会发现这一蛛丝马迹：陈道明“演员导向型”演出多集中于2000-2009年这一时间段，“角色导向型”演出多集中于嗣后2009-2017年这一时间段。这说明什么？颇值得深探。

联系陈道明前几年备受指责的所谓“演谁都一个样”、“演谁都是陈道明”，可知主要集中于2000-2009年的“演员应该慢慢地越来越个性化”，由于观众接受等方面原因，在市场反响上越来越趋于负面，陈道明对此不能不有所思考、警惕、调整。千万不要以为陈道明够任性，全不考虑观众评价。

《大汉天子》东方朔

事实上，他可在乎观众的接受与否了。任何艺术家内心深处都是敏感脆弱的；非此，则不能有创获成就。陈道明尽管一次次放言演戏“不预设结果”，菜做好后往前堂一送，好吃不好吃我都不管了，但，他同样说过这话：

“在《卧薪尝胆》里，我演勾践，这个王从开始到最后很丰富，我觉得有些分场戏演得很好，但从全剧结构来看，我演的这个人物不是很完整，或者表演不是很流畅，这里头有两点问题：一是我用力过猛，我想改变一下帝王的演法，往莎士比亚的那种叙述和解读人物的方式去改变，包括他的台词，包括他的形态，想往戏剧化这个方面去走。现在看来，这种实验不是很得到别人的认可。”（《陈道明解读陈道明：业余爱好都要认真》，载2010年10月《新民周刊》）

“比如《卧薪尝胆》。我的工作态度毋庸置疑，但在表演上，可能在形式感的探索上，是有问题的，我把受众面划窄了。遇到这种情况，我从来不认为是编剧、导演的问题，一定是我自己的问题。没有任何客观理由。就是我对人物的把握，对整个剧本气质的把握，和对整个人物的切入点，是失败的。”（《外滩画报》专访《陈道明：我是文艺界的不是娱乐圈的》，2012年12月）

事实上从我看来，勾践真是太好太好的演出，之所以这个演出被一部分观众狂批，我分析一是观众没看完就发言，看到前边戏铿镪顿挫狂妄高傲的勾践以为又是一康熙而没看到后边戏勾践入吴为奴期间的坚忍佯狂，二是剧本所累，军争政争戏显得小儿科——尤其在给《雍正王朝》《大明王朝1566》这样写透了政争权谋的剧吊高了胃口的部分知识分子观众看来。

《卧薪尝胆》勾践

我认为陈道明自我反思的浓重舞台风咏叹调一点问题没有。“作者之见未必然，读者之见未必不然。”真正具卓识的评论家，一定是有不囿于俗见、甚至创作者本人之见的眼力。且对此坚信不疑。

笔者可以说：《康熙王朝》中康熙一直被大众追为陈道明最深入人心的演出，我偏认为其在陈氏所有角色中排不进前五。《卧薪尝胆》中勾践，陈道明自己认为演得不成功，当时评价也不高，我偏要加以重视，我偏坚持说这是他历史剧角色之最佳。

上文提到“由于观众接受等方面原因”，这涉及到观众对影视作品的接受心理学，颇值得单论——有时候你的表演一点问题没有，观众还是“差评”，这是为啥呢？也许只是观众“接受心理”的问题。

事实上，关于观众“先看什么就是什么”，这个意思演员自己最明白。在早先的一次访谈中，陈道明说：“我觉得像我们这些演员越演路越窄，因为演员不是万能的，他有自己的死角，观众对他有一个定位，你演得越好观众定得越死，所以演员的路是越走越窄。”

“有人说演员戏路越演越宽，我不这么觉得，演员塑造一个相对成功的角色之后就等于关上了一扇门，因为你再演这样的人物就有观众会说‘哦，还是那样的。’”

《一九四二》蒋介石

一个角色演得太深入人心，会在观众的“接受”上，造成对演员日后演出的某种阻碍和负面影响。2012年11月，陈道明在新浪娱乐对其专访《陈道明不愿再演蒋介石，职业演员不谈享受》中，解说一开始并不想接受冯小刚邀约，在《一九四二》中第二次出演蒋介石的原因：

“从职业来讲，你如果演得特别好，今后演其他的人物都会受影响。所谓深入人心，就是让人印象很深。阴影就是影响演其他的人物。因为他是一个特型人物，是一个历史上真实存在的人物，不是虚构的。人们对蒋介石本来就有种印象，然后把这种印象搁到你身上。你演得好，等于你复原了那种印象，让那种印象深刻加深刻。你再演别的人物都会被说‘像蒋介石’。”

同年12月，他在《外滩画报》对其专访《我是文艺界的，不是娱乐圈的》中再次重复了这个意思：“如果你演得好，越演得好，观众印象越深，你的影子形象对观众的注入就越多，于是你下面创作的时候，就容易让观众有这样的影子。”

“观众……观众……观众……观众……观众……”——我们从上文所引陈道明的几段访谈里，可以清楚看到“观众”一词在他口中的高频出现：

“我觉得近年来我们的观众都在成熟化，观众的成熟，是给演员提了一个更高的要求……为什么能在观众中留下深刻的印象……现在的观众，他们喜欢和认可一个演员的标准已经改变。

就拿演土匪来说，过去的观念是这个演员演得像不像，现在是他演得好看不好看……你要不断地征服你不同时代的观众，你的演艺价值才会长久存在……观众对他有一个定位，你演的越好观众定的越死……如果你演得好，越演得好，观众印象越深，你的影子形象对观众的注入就越多，于是你下面创作的时候，就容易让观众有这样的影子。”

表演是给观众看的，如果观众不爱看，那就要调整，要改变，要有针对性的应对。这个顺理成章，天经地义。演员陈道明对“衣食父母”的反馈实在是毫不掉以轻心的。

他甚至说过这样“极端”的话：“我们拍任何东西，目的就是要让人看，你这个东西才有价值。我手里有一个夜明珠，世界上除了我知道，我太太、我女儿知道，谁都不知道，这夜明珠就等于没有意义。我们要做有意义的事，通常讲叫有价值的事。不管这价值大和小，但是要有。”（《南方周末》专访陈道明：《愈合历史留下的斑斑伤痕》，2014年5月）

甚至可以“大言”一句：陈道明近四十年来表演理念和实践的每一次变化调整，其出发点与指向点，都是“观众”。所以，我认为，大致上说，陈道明在2009年之后，又“重拾”那条表演“老路子”——达斯汀.霍夫曼式“角色导向型”，其他原因暂不探，“因应观众评价”这一条，应是少不了的。

且看陈道明近几年（2009-2017）的演出，的确是神貌各异而俱深入骨髓：

2009年《刺陵》中华定邦，神叨叨的考古学家，因为吃人肉而踏上明为寻宝实为自我救赎之路。他重返古城，实为向死而生。

2009年《建国大业》中阎锦文，酷帅的国军军官、共方卧底。

2010年《唐山大地震》中王德清，悲情慈父，给女儿隐忍温厚的父爱。

2010年《手机》中费墨，一个“老要癫狂”的萌宝，一个看透世事的智者，一个老派传统的文士，一个惧内不举的男人，一个坚守中有妥协、妥协中有坚守的商业转型时代的知识分子，具有一定典型性。

《手机》费墨

2011年《喜剧的忧伤》（话剧）中审查官，一个因受伤而不得不从战场上退下来的不甘的军人，他其实是用审查剧本修改剧本的方式在重返战场收复失地。

2012年《一九四二》中蒋介石，内忧外患焦于一身的国家元首，疲惫不堪。陈道明第二次出演蒋中正，但与《长征》中着重凸出蒋介石之枭雄心机侧重不同，可说是“有重复的演出，但无重复的塑造”！

2012年《楚汉传奇》中刘邦，起事之前之初的戏最有嚼头，市井痞气不掩老大气质，好色流氓耍贱之味入木三分。

2014年《归来》中陆焉识，历经苦难却掖起了自己苦难一心只为愈合斑斑伤痕温暖妻子女儿受创内心的可敬的中国老辈知识分子。

2017年《我的前半生》中卓渐清，红尘隐士、“灵魂摆渡人”。

《我的前半生》卓渐清

小结

通过对陈道明近四十年（1982-2019）来表演历程的简略梳理，我们可以看到：

1.演员陈道明在2000年前，主要服膺并践行斯坦尼“人物至上”表演理论，这阶段他的演出主要为“达斯汀.霍夫曼”式“角色导向型”。

2.2000年后，特别是在《康熙王朝》与《黑洞》中，陈道明有一个由“达斯汀.霍夫曼”到“罗伯特.德尼罗”、由“角色导向型”到“演员导向型”、对斯坦尼“人物至上”原则的“反叛”和革新的表演理念变化。

3.2000年后，陈道明表演并未限于一隅、偏于一端，而是“两手抓”，对“演员导向型”与“角色导向型”兼收并用。

4.细细探究陈道明对“演员导向型”与“角色导向型”的“兼收并用”，可以看到，大致上：2000-2009年，其演出主要为“演员导向型”；2009-2017年，其演出主要为“角色导向型”。

5.作为一个职业演员，陈道明从未放弃过拓展角色间区分度的努力。

【文/荞麦花开】

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